فرزاد موتمن در بخش دوم گفتوگو با «تاریخ شفاهی ایرنا» به مواردی چون سلیقه مخاطبان سینما در ایران، پیامدهای ریل گذاری در سینمای کشور، دلیل رشد سینمای تایوان، زندان رفتن تهیه کنندگان فیلم هفت پرده و حواشی و ممیزیهای فیلم شبهای روشن میپردازد.
ایرنا: این که میگویند سلیقه مخاطب نازل شده، به نظر شما حرف نادرستی است؟
موتمن: سلیقه مخاطب همیشه همین بوده است. فقط یک اتفاق افتاده و آن مرگ سلیقه سینمایی در جامعه پس از انقلاب ما است. پیش از انقلاب سلیقه سینمایی وجود داشت. یعنی مادر من و خیلیهای دیگر این سلیقه را داشتند. دلیلش هم این بود که هر سینما نوع ویژهای از فیلم را اکران میکرد. سینما شهر قصه فیلمهای بهتری را نشان میداد. ما آنجا بونوئل و فلینی را میدیدیم. سینما شهر فرنگ فیلمهای معمول سینمای تجاری فرانسه را نشان میداد؛ کمدیها، تریدرها و پلیسیهای فرانسوی. سینما دیاموند پلاست پاسرهای آمریکایی و بعضی فیلمهای ایتالیایی را اکران میکرد. سینما رادیوسیتی فیلمهای کمی بهتر آمریکایی و انگلیسی را پخش میکرد. سینما سینه موند سینمای کودکان بود. پارامونت فیلم های نسبتا بهتر آمریکایی را نشان میداد. سینما کاپری فیلمهای موج نو ایرانی را نشان میداد. از میدان انقلاب به پایین هم فیلم فارسی بود که طبقه متوسط چندان به آن اقبال نشان نمیداد و اقشار کمی تنگدستتر مشتری آن بودند. در نتیجه هر سینما مخاطب خود را داشت.
اما اولین اتفاق بدی که بعد از انقلاب افتاد این بود که سینماها همه یکدست شدند و همه فیلم ایرانی نشان دادند. این رخداد خیلی بدی بود. وقتی شما همه یک نوع فیلم نشان میدهید یعنی دارید سلیقه مخاطب را میکُشید. اتفاق بعدی خاموش کردن نئون سینما بود. از بین رفتن برخی رسوم مثل اول ساندویچ، بعد سینما هم بد بود. اینها رسمهای مهمی بودند. نصب نکردن پوستر فیلمهای برنامه آینده، نشان ندادن شورت فیلمها و پخش نکردن خبر هم بد بودند. ما قبلا فیلم خبری داشتیم که اول فیلمها پخش میشد. این فیلمها را وزارت فرهنگ تولید میکرد و طی آن اخبار هفته را به مخاطبان میگفت. این اتفاقات باعث شد سینماها سوت و کور شوند.
سپس شروع به تمیز کردن سینماها با بنزین و نفت کردند. سینما بوی گند گاراژ را گرفت. این اتفاق به خصوص در سینماهای منطقه بهارستان و لاله زار افتاد. کم کم سینما از دست رفت. یعنی آیین سینما از بین رفت. وقتی پس از انقلاب برای نخستین بار داخل یک سینما رفتم به شدت توی ذوقم خورد. چون دیدم جمعیت با دمپایی به سینما آمده بودند. بچه که بودیم وقتی میخواستند ما را به سینما ببرند باید بهترین لباس را میپوشیدیم و کفشهایمان را واکس میزدیم. خواهرم موهایش را از پشت میبافت و بهترین پیراهنش را میپوشید. سینما رفتن، آیین و مراسم داشت. از سه روز قبل پدر و مادر به ما اطلاع میدادند که فلان روز و فلان سانس به سینما میرویم. اما یک مرتبه دیدم مردم با دمپایی به سینما آمدهاند و تخمه میشکنند و پوستش را کف سالن میریزند و کسی هم آنجا را نظافت نمیکند. سینما هم بوی بد گرفته است. این خیلی توی ذوقم زد. همین چیزها باعث شد سلیقه سینمایی آهسته آهسته از بین برود.
البته در دهه ۶۰ به خاطر محدودیتهای آشکاری که وجود داشت و دیواری که دور کشور ما بسته شده بود و همچنین به خاطر این که آلترناتیوی وجود نداشت، کماکان از سینما استقبال میشد. هنوز ماهوراه نیامده بود. تلویزیون به آن معنا وجود نداشت و فقط دو شبکه داشت. اینترنت و دانلود فیلمی هم در کار نبود. در آن ایام مثلا فیلمهایی مثل کلاه قرمزی با استقبال روبرو شد. چون تنها تفریح مردم سینما بود. واقعا عشقی به سینما وجود نداشت و جنبه تفریحی آن مهم بود.
در سالهای بعد یک جریان سینه فیلی در ایران به وجود آمد. این ناشی از گسترش ماهواره و شبکههای تلویزیونی بود که مرتب فیلم نشان میدادند. نتوانستند جلوی آن را بگیرند، البته خیلی سعی کردند ولی نشد. جمع کردن دیشها هم جواب نداد و مردم دوباره دیش گذاشتند. بعد هم اینترنت و دانلود و اینستا و فیس بوک و … آمد و جریان سینه فیلی در ایران شکل گرفت.
در سالهای اخیر و بعد از اتفاقات سال ۱۴۰۱ نسل جوان سینه فیل با سینما قهر کرد. احساس کرد این سینما وابسته و دولتی است. این نسل به جای سینما و فیلم به کافه رفت و کافه نشین شد، اهل تئاتر شد. تئاتر جای زندگی شبانه را گرفت. شما میبینید در سالهای اخیر هر جا انباریای، چیزی از قبل مانده بود، بین خیابان کریمخان زند تا خیابان فرانسه، همه به سالن تئاتر تبدیل شدند، آن هم تئاترهای بی کیفیت. شبی ۱۲۰ اجرای تئاتر در این مملکت واقعا خیلی بی معناست. اینجا انگلستان نیست که سابقه تئاتر ۷۰۰ ساله را داشته باشیم. در لندن شبی ۱۰۰ اجرا معنا دارد ولی در ایران شبی هشت تا اجرا می تواند معنا داشته باشد و بیش از آن بی معناست. این باعث شد که تئاتر هم لطمه بدی بخورد. تئاتر عملا جای زندگی شبانه را گرفت. ما در ایران زندگی شبانه نداریم.
بیشتر تئاترهای ایران خوب نیستند
در تئاتر هم همین قصه سلیقه که میگویید اتفاق افتاده است؟ یعنی می توان گفت ما سلیقه تئاتر هم نداریم و این باری به هر جهت در تئاتر هم دیده میشود؟
چون خیلی کم به تئاتر میروم نمیتوانم در این باره نظر دهم. اما میتوانم بگویم تئاتر خوب خیلی کم دیدهام. بیشتر تئاترها در سطح اجراهایی است که هنرجوها انجام میدهند که اصلا خوب نیست. متاسفانه سینما نرفتن نسل جوان سینه فیل ما، دست کمدیهای بیمایه را باز گذاشته است. یک مقدار هم ریل گذاری سازمان سینمایی در این باره دخیل بود که میخواست فیلمهای بیبو و بیخاصیت رشد کند.
احمدی نژاد و شمقدری فیلمسازان مستعد ایرانی را خانه نشین کردند
این ریلگذاری از چه زمانی شروع شد؟
از وقتی که احمدینژاد و آقای شمقدری آمدند. آن زمان گفتند ریل گذاری میکنیم. در حالی که سینما صنعت خانه شما نیست که ریل گذاری کنید. اداره امور سینمایی را گسترش دادند و این شد سازمان سینمایی که بودجه کلان بگیرد و بتواند این کارها را انجام دهد.
این ها منجر به حذف فیلمسازهای بااستعداد و خانهنشین شدن بسیاری از آنها شد. سینمای ما نیز تک ژانری و بین کمدی و درام اجتماعی قسمت شد. یک ژانر من درآوردی که به نظر میآمد مسئولین حکومتی دوست دارند آن را گسترش دهند.
متاسفانه روحیهای در کشور ما وجود دارد و آن این که هیچ چیز ما نباید شبیه دیگران باشد. سینمای ما هم طبیعتا باید سینمایی باشد که شبیه هیچ جای دیگر نباشد. این روحیه بسیار غلطی است. این سبب شده است که سینمایی در این کشور درست شود که یک طرف آن کمدی و سوی دیگرش درامهای اجتماعی باشد. درامهای اجتماعی هم از جایی به بعد از مسیر خود منحرف شده است. اگر قبلا فیلمهای اصغر فرهادی روی طبقه متوسط متمرکز بود ناگهان درامهای ما پر از عربدهکش، قمهکش، کارتلهای مواد مخدر، معتادها، فواحش و … شد. شما فیلمهایی میدیدید که اصلا مساله جامعه نبودند. درامهای اجتماعی ما به شدت تخیلی و غیراینجایی شدند.
یعنی از اتفاقات جامعه دور شدند؟
خیلی زیاد. در حالی که اتفاقات ۱۴۰۱ دقیقا نشان داد که طبقه متوسط چقدر تصمیم گیرنده است. ما داشتیم راجع به لمپنها فیلم میساختیم. این فاجعه بود و سبب شد سینمای ما به کلی از واقعیت دور شود.
چرا جامعه ایران دیگر مهدی مشکی و شلوارک داغ را نمیپسندد؟
من اسم این فیلم ها را آثار قهوه خانه ای می گذارم. این اتفاقات از داخل قهوه خانه شروع میشود. در سالهای اخیر در شبکه نمایش خانگی هم یک سری از این گونه آثار پدید آمد. اوایل هم شاید مخاطبانی داشت ولی به تدریج آنها را از دست داد. به فیلمهای شما بپردازیم. چه شد که به اولین فیلم سینمایی خود «هفت پرده» رسیدید. چه مشکلاتی برای ساخت آن داشتید؟ اصلا این فیلم اکران شد؟
اکران نشد. مثلا دیشب یک نمایش داشت و جمعیت خوبی هم آمدند تا آن را ببینند. هفت پرده بر اساس یک فیلمنامه از سعید عقیقی ساخته شد. آن را در ۴۰ سالگی خود ساختم. تا قبل از آن تمایلی به ساخت فیلم نداشتم چون سینمای ایران برایم جالب نبود. به نظرم میآمد برای بحث درباره بهترین فیلمهای ما هم باید استانداردهای خودت را پایین بیاوری. چون سینما یک صنعت است. همانطور که خودروسازهای ما نمی توانند پورشه و بی ام و بسازند و ریو و پراید آن هم با قطعات وارداتی میسازند، سینمای ما نیز از سینمای جهان عقب مانده است.
این فکر که ما بتوانیم فیلمهایی شبیه فیلمهای دنیا بسازیم غلط است. این نیاز به یک جهش صنعتی دارد. اصولا سینما تابعی از شرایط اقتصادی، اجتماعی و سیاسی یک کشور است. شما در سینمای اغلب کشورهای دنیا میتوانید این را ببینید. به تایوان نگاه کنید. تا پایان دهه ۷۰ تعدادی فیلم شمشیری بیمایه میساخت، فیلمهای رزمی. اما در دهه ۸۰، موج نو در سینمای تایوان شکل گرفت و فیلمسازان مهمی مثل اوشیا اوشین و ادوارد یانگ شروع به فیلم ساختن کردند. یا فیلمساز مطرحی مثل چای مین لیانگ که اصالتا مالزیایی است به آنجا رفت و فیلم ساخت. اما چه اتفاقی افتاده بود؟ چای مین چگ مرده و دیکتاتوری در این کشور از بین رفته بود. در نتیجه تایوان از ایزوله بودن خارج شده بود.
ژاپنیها به تایوان کمک و صنایع ترانزیستور را به این کشور منتقل کردند. پاناسونیک، ناسیونال، سانیو و سونی رادیو ضبط هایشان را در تایوان تولید کردند. این به خاطر این صورت گرفت که از این کشور حمایت شود. ترانزیستور تایوان را نجات داد و این کشور با ترانزیستور صنعتی و ثروتمند شد. طبقه کارگر در آنجا شکل گرفت و متعاقب آن شهرها قوام یافتند. در نتیجه تکنوکراتها به وجود آمدند.
پزشک، مهندس، وکیل و یک طبقه متوسط گسترده در تایوان به وجود آمد که نمیتوانست با فیلمهای رزمی ارتباط برقرار کند و سینمای خاص خود را میخواست. این باعث شد موج نوی سینما در تایوان به وجود آید. این طور نبود که ناگهان یک عده فیلمساز بیایند و این کار را بکنند. همان گونه که موج سینمای نو در کشور خودمان به وجود آمد. جامعه شهرنشین و تحصیلکرده ما در دهه ۴۰ رشد کرد. دیگر نمیتوانستید به این طبقه فیلم خوشگل خوشگلها را نشان دهید. چیزهای دیگری میخواست. همین باعث شد که کیمیایی، مهرجویی و تقوایی پیدا شوند و شکل دیگری از سینما را به وجود بیاورند که جامعه جدید بتواند با آن ارتباط برقرار کند. دیگر جامعه با مهدی مشکی و شلوارک داغ ارتباط نمیگرفت. همیشه زمینه سیاسی و اجتماعی و اقتصادی است که این تحولات را ایجاد میکند.
من در ایران دیگر خیلی با فیلمها ارتباط برقرار نمیکردم. در ۴۰ سالگی ازدواج کرده بودم و همسرم هم اهل سینما و منشی صحنه بود. یک روز به من گفت تو الان ۴۰ ساله شدی و عشق واقعی تو فیلم است. یا الان باید اولین فیلم خودت را بسازی یا هیچ وقت دیگر به آن فکر نکنی.
من احساس کردم دوست دارم فیلم بسازم. با سعید عقیقی آشنا شدم. شاید تصور نمیکردم اولین فیلم من، فیلمی خیلی تجربی مثل هفت پرده باشد. چون سلیقهام خیلی گسترده بود و این فیلم میتوانست یک کمدی معمولی و مردم پسند باشد. ولی وقتی با عقیقی صحبت کردم و ایده او در زمینه ساخت یک فیلم تجربی را دیدم و عشق اصلی خودم هم ساخت فیلم تجربی بود، خیلی جذب شدم و هفت پرده را شروع کردیم.
تهیه کننده به سختی پیدا شد. حدود ۹ ماه گشتیم ولی هیچ کس حاضر به سرمایه گذاری برای تولید این فیلم نبود. در نهایت وراهنر قبول کرد.
به نظرم چون اداره امور سینمایی آن زمان بنا داشت به تهیه کنندگانی که به فیلمسازان فیلم اولی امکانات می دهند، امتیازاتی بدهد، بچه های وراهنر هم ترغیب به استفاده از این امتیازات شده بودند. والا آنها واقعا علاقهای به تولید هفت پرده نداشتند. هفت پرده هم فیلمی بود که هم ساخته شد و هم ساخته نشد.
میگفتند فارابی میخواهد بزخری کند!
چطور؟
برای این که ما تا پایان فیلمبرداری خوب جلو رفتیم. در پایان فیلم اما تهیه کنندگان اصلی فیلم به دلایل اقتصادی به زندان رفتند. بحث سر پولی بود که از سونی کلاسیک پیکچرز بابت فیلم رنگ خدا گرفته بودند. چکی که نزد مجید مجیدی بود و به اجرا گذاشته شده بود. پول سونی کلاسیک پیکچرز نیامده بود و یک جایی چال شده بود. ناگهان هفت پرده حمایت مالی خود را از دست داد و حتی نتوانستیم آن را صدا گذاری کنیم. فقط یک رتوش شد ولی صداگذاری نشد. جالب است که این فیلم کاندیدای سیمرغ برای بهترین صداگذاری شد! من از همان زمان متوجه شدم که جشنواره تا چه حد شوخی است. فیلمی که اصلا صداگذاری نشده بود کاندیدای بهترین صداگذاری شده بود. فیلم اما در همان مرحله متوقف و فقط یک کپی صفر و یک نسخه کپی یک از آن تهیه شد. فیلم تهیه کننده نداشت. کپی یک و صفر آن هم در آخرین لحظات به ما داده شد. به نحوی که وقتی کپی را گرفتم سریع آن را به سینما بهمن رساندم که اولین سانسش نمایش داشت. آپاراتچی سینما بهمن حلقهها را به هم وصل کرد و چقدر بد این کار را کرد. طوری که حلقهها به یکدیگر راندکات شدند. در نتیجه موقع گذاشتن آپارات، راندکات میشدند و خط می افتاد و بالا و پایین آن، جا عوض میکرد و چرک میشد. من فکر کردم اینها مهم نیست و بعدا کپیهای دو سه را به ما میدهند. چون معمولا کپی صفر و یک را فقط در جشنواره اکران میکردند.
ولی از این فیلم هیچ وقت کپی دو و سه گرفته نشد چرا که فیلم، توقیف اموال شد. وقتی تهیه کننده زندانی شد قوه قضاییه هم فیلم را توقیف کرد و امکان نمایش آن از بین رفت. ضمن این که ما یک امکان خیلی خوب را از دست دادیم. برای این که این فیلم را جشنواره تورین ایتالیا پذیرفته بود تا به عنوان فیلم سورپرایز نمایش دهد. این جشنواره، جشنواره مهمی بود چون تخصصی و نوآر بود. برای من خیلی مهم بود که فیلم بتواند در جشنواره تخصصی به عنوان سورپرایز نمایش داده شود.
ما حتی نتوانستیم فیلم را به جشنواره بفرستیم. بنیاد فارابی پیشنهاد کرد فیلم را به آنها بفروشیم تا آن را به عنوان مایملک خود از ایران خارج کند اما تهیه کنندهها نپذیرفتند و گفتند فارابی بزخری میکند. در نتیجه فیلم نه در ایران اکران شد نه خارج. من خیلی لطمه خوردم. چون اگر فیلم به ایتالیا میرفت حدود ۹۰ میلیون تومان به پول آن زمان گیرم میآمد که پول خوبی بود. میتوانستم با آن پول فیلم بعدی خودم را شروع کنم و مسیر حرفهای من مسیر دیگری میشد.
همان ابتدای کار سرخورده نشدید؟
نه، چون میدانستم که سینما در این مملکت خیلی جدی نیست. البته یک مسائلی را بیشتر فهمیدم. مثلا متوجه شدم چقدر همه چیز به شانس بستگی دارد. در نتیجه احساس کردم که یک جاهایی نباید خودخوری کنم چون به نظرم میآمد خیلی امکان این وجود ندارد که فیلمهای مورد علاقه خود را بسازم.
با سرخوردگی به شبهای روشن رسیدم!
شما یکی از موفقترین اقتباسهای سینمای ایران را از ادبیات دارید. شبهای روشن اثر داستایفسکی، چطور به این اثر رسیدید؟
با سرخوردگی! در مورد هفت پرده این را بگویم که بدشانسیهای این فیلم تا امروز هم ادامه دارد. در نهایت فیلم به فارابی فروخته شد ولی آنها هم آن را اکران نمیکردند. گفتم چرا آن را اکران نمیکنید؟ گفتند طلبکارها به قدری زیادند که اگر فیلم را اکران کنیم فکر میکنند پولی دست ما رسیده است و دنبال گرفتن پولشان میآیند. فیلم هم فیلم پرفروشی نیست برای همین سری که درد نمی کند را دستمال نمی بندند. فیلم اکران نشد و کپی بد آن هم به صورت یک لوح فشرده( D.V.D) بدکیفیت، تبدیل به یک پوستر افتضاح و خجالت آور شد. بعدها هم که خط تولید فیلم با تاسف، دیجیتالی شد و دیجیتالی شدن نه تنها به سینمای ما بلکه به سینمای دنیا لطمه زد.
به دلایل مختلف. دیجیتالی شدن سینما، فیلمسازی را آسان کرد و باعث شد در تمام دنیا بچه پولدارها به این عرصه وارد و فیلمساز شوند. سینمای آمریکا که سالیانه ۹۰۰ فیلم می ساخت به یکباره تولیداتش به ۱۶۰۰ رسید. البته ۱۰۰۰ تایش را رسما باید دور میریختی!
کار با دوربین سمبلکاری شد و دوربین احترام خودش را از دست داد. اساس تولید روی دوران پس از تولید افتاد و دوران پست پورداکشن. گسترده شدن جلوههای بصری کامپیوتری به کلی سینما را به تئاتر و سینمای استودیوی دهههای ۲۰ و ۳۰ نزدیک کرد و باعث لطمههای وحشتناک شد. البته امتیازاتی هم داشت. مثلا در پست خیلی اتفاقات خوب میافتد. برای نمونه ما در خداحافظی طولانی، آسمانی ساختیم که فیلم با آن آسمان فیلمبرداری نشده است. آسمان را بعدا ساختیم. ولی لطمهای که به ما زد واقعا ویرانگر بود. شما الان یک وسترن باور پذیر نمیتوانی نگاه کنی، تمام تصاویر غیرواقعی است و بوی قرن ۱۹ را ندارد.
یعنی این شرایط باعث شده آدمها به راحتی به فیلمسازی روی بیاورند و فیلمسازی ماهیت خود را از دست بدهد. همه جا تبدیل به سینما شد و بازیای که بچه پولدارها انجام میدهند. در ایران هم این اتفاق به شدت افتاد. از شب های روشن بفرمایید.
چون هفت پرده یک فیلم بسیار تجربی و سرد بود. یک فیلم فاصله گذارانه بود و رگه هایی از فیلمهای آرتلی و گودار را در خود داشت، طبعا فیلم مخاطب پسندی نبود. ما در جدول ارزیابی تماشاگران در جشنواره از آخر، دوم بودیم و این باعث خوشحالی من بود. چون ما فیلم را برای مخاطب محدودی ساخته بودیم.
فهمیدم سینمای ایران چقدر ضعیف است
همان سلیقهای که ابتدای صحبت اشاره کردید؟
ما فیلم را برای سینهفیلها ساخته بودیم. اگر قرار بود در جدول بالا باشد، به معنای این بود که ما نفهمیدهایم که میخواهیم چکار کنیم.
ولی شما نمی توانید همیشه این گونه فیلم بسازید مگر این که پولدار باشید. من پولدار نبودم در نتیجه با سعید عقیقی صحبت کردم و گفتم یک عقب نشینی کنیم و فیلمی کمی مردم پسندتر بسازیم. عقیقی یک فیلمنامه به اسم هفت شب داشت که من خیلی آن را دوست داشتم.
این فیلمنامه از ابتدا برای آقای کیمیایی نوشته شده بود ولی آقای کیمیایی آن را نساخته بود. ایدههایی از این فیلمنامه در فیلم مرسدس وجود داشت. داستان چند نفر جوان از جنوب شهر تهران که برای چند شب یک ماشین آخرین مدل در اختیار دارند و میخواهند بروند و به اصطلاح با این ماشین حال کنند! اما در تهران چطوری باید حال کنند؟! این ماشین در طی این چند شب تبدیل میشود به تابوت آنها. من خیلی این قصه را دوست داشتم؛ سینمای خیابانی و تاریک و تلخ که در هفت پرده بود.
به سعید گفتم دوست دارم این را بسازم. یک سال تمام سعی کردیم هفت شب را بسازیم ولی هیچ کس قبول نکرد. هفت پرده اکران نشده بود و مورد اطمینان نبودیم.
من خیلی عصبی شده بودم. از طرفی پس انداز ما هم تمام شده بود طوری که پول نداشتیم غذا بخوریم. برای هفت پرده هم دستمزد چندانی نگرفته بودیم. با سعید در یک کافه قرار داشتم و فیلمنامه هفت شب هم دستم بود. با عصبانیت آن را روی میز زدم و گفتم یک قصه به من بده با دو تا آدم که بتوانم با پول کم آن را بسازم.
سعید گفت نظرت درباره شبهای روشن چیست؟ من از نوجوانی به این فکر بودم که روی شبهای روشن کار کنم.
گفتم داستایفسکی؟ گفت بله. گفتم بی خیال. گفت چرا؟ گفتم شانههای من تحمل سنگینی این اسم را ندارد. داستایفسکی به من چه؟ من فیلمهای خیابانی را دوست دارم بسازم. این که مثلا چند جوان به دزدی بروند. گفت از این منظر به داستایفسکی نگاه کن که مردی عاشق دختری میشود که خود عاشق مردی دیگر است. گفتم از اول این را به من بگو. عشق مثلثی! ولی به من نگو داستایفسکی که میترسم!
این طور شد که ساخت این فیلم را شروع کردیم.
کماکان ضد گیشه رفتیم جلو. یادم است عکسهای تست گریم را به دیوار زده بودیم. هانیه توسلی را آن موقع هیچ کس نمیشناخت. مهدی احمدی هم که اصولا پرفروش نیست. خیره شدم به این عکسها و توی دلم گفتم ضد گیشه، ضد گیشه! ولی فیلم گرمتری در مقایسه با هفت پرده است!
فیلمی بود که اولین واکنشها به آن خیلی منفی بود. همه فحش میدادند. منتقدها به شدت به این فیلم بد و بیراه میگفتند ولی مردم آن را دوست داشتند. یک نسل ناگهان خود را در این فیلم پیدا کرد. نسلی که دوران کودکی خود را در دهه ۶۰ گذرانده بود. دوره بسته. مدرسههایی که به شدت محدودکننده بودند. دورهای که هنوز بچه ها را تنبیه میکردند. روسری و مقنعه تا پایین پیشانی برای دخترها اجباری بود. حالا آن نسل به ۲۰ سالکی رسیده بود و چیزهایی مانند رابطه زن و مرد، روابط زناشویی و جنسی، ازدواج و … برایش مساله شده بود. سینمای ایران فیلم عشقی نداشت که ناگهان شبهای روشن آمد. آن نسل جواب بعضی از سوالاتش را در این فیلم پیدا و بدجوری با آن ارتباط برقرار کرد.
شعرخوانی به جای صحنههای ممنوعه
شبهای روشن فیلمی از جنس فیلم های تینیجری نبود؟ اواخر دهه ۷۰ یکسری فیلمهای تینیجری دخترپسری ساخته شد؟
ما شبهای روشن را به عنوان یک فیلم دخترپسری ساختیم. اما به خودمان گفتیم بی خیال عینک ریبون و گیتار و ویگن و تک چرخ ردن با موتور. اینها که عشق نیست. برگردیم به ریشههایمان، به ادبیات. چون یک بار که صحبت از فیلمهای عشقی شد به سعید گفتم یعنی چه که ما داریم فیلم عشقی میسازیم؟ ما خودمان را مسخره کردهایم؟ فیلم عشقی یعنی این که جایی یک مرد، زنی را بگیرد و ببوسد. این میشود فیلم عشقی. ما اینجا باید چه کار کنیم؟ ما کاراکترهای خودمان را زن و مردی انتخاب کنیم که انگار خجالتی هستند و برای هم شعر میخوانند. شعر جایگزینی بود برای صحنههای معاشقه و بوسه. گفتیم اینها شعر بخوانند. بعد شروع کردیم شعر انتخاب کردن. یک سری قواعد هم برای خودمان گذاشتیم. گفتیم از حافظ نگذاریم چون معلوم نیست راجع به چه صحبت میکند، ولی از سعدی بگذاریم چون عشقش کاملا خاکی و متعلق به این دنیاست. وقتی غزل عاشقانه میگوید مطمئنیم راجع به یک زن است و چیز دیگری نیست. فروغ نگذاریم ولی از شاملو بگذاریم. از اخوان بگذاریم ولی از خارجیها هم بگذاریم ولی نزدیک به خودمان باشد، مثل ناظم حکمت که از ترکیه است و فرهنگ و تاریخ مشترک داریم.
ما اول متوجه نبودیم چه اتفاقی دارد میافتد ولی کم کم بدون این که این قصد را داشته باشیم متوجه شدیم فیلم دارد تبدیل به بوسهای در باد برای ادبیات فارسی میشود. گفتیم چه خوب که دارد این اتفاق میافتد. یعنی ما قصد آن را نداشتیم ولی فیلم تبدیل به ستایشی از شعر و ادب فارسی شده بود. اجازه دادیم فیلم از مسیر و زندگی و ادبیات خودمان بگذرد. مثلا روزی به خانه آقای شاه ابراهیمی که خانه استاد فیلم را طراحی کرده بود رفتم. دیدم در خانهاش تلویزیون گذاشته است. گفتم تلویزیون برای چه گذاشتهای؟ گفت خانه است و تلویزیون میخواهد. گفتم آن را بردار! من تلویزیون ندارم. من هیچ وقت تلویزیون نگاه نکرده و نمیکنم و آن را دوست هم ندارم. نه این که فقط تلویزیون ایران را نبینم، بلکه تلویزیون ماهواره را هم نگاه نمیکنم و کلا با این جعبه مخالفم. گفتم شخصیت استاد این فیلم هم از جنس من است و نیازی به تلویزیون ندارد.
یا مثلا صحنهای در شبهای روشن داستایفسکی است که این زن و مرد به کنسرت می روند. عقیقی ابتدا این صحنه را مطابق با رمان نوشته بود. اینها به کنسرت میرفتند. گفتم ما اینجا نمیتوانیم ساز را نشان دهیم. ساز نشان دهیم با وزارت ارشاد دچار مشکل میشویم. کنسرت هم احتمالا باید موسیقی اصیل بگذارد که به درد این فیلم نمیخورد. این فیلم موسیقی اصیل نمیخواهد بلکه موسیقی کلاسیک غربی میخواهد.
گفت پس چه کار کنیم. گفتم بروند سینما. بعد خاطرهای برای سعید تعریف کردم از روزی که سینما شهر فرهنگ و شهر قصه آتش گرفت. در آن روز من داشتم یک فیلم مستند را تدوین میکردم. پرتو مهتدی که منتقد هم بود همکارم بود. مسیر من از جلوی سینما میگذشت. آتش سوزی را دیدم ولی چون با پرتو قرار داشتم به استودیو رفتم ولی گفتم حواسم به کار نیست چون سینما شهر قصه آتش گرفته است. نگرانم که آنجا چه اتفاقی دارد میافتد.
سینما شهر قصه برای نسل من سینمای خاصی بود. این سینما یک معبد بود نه یک سینمای معمولی. ما فیلمهای خوب دوران نوجوانیمان را در این سینما دیده بودیم. من در این سینما فیلم ساز شدم. من فلینی، بنوئل، و فرانک بری را آنجا دیدم. با سینمای جدی در آنجا آشنا شدم. آرتور پن، سیدنی پولک، شلزینگر را آنجا دیدم. ما فیلم خوب را در سینما شهر قصه شناختیم. پرتو به من گفت امروز تدوین را ول کن و بیا برویم آنجا.
ما به این سینما رفتیم و تا ساعت ۱۲ شب داخل سینمای سوخته نشستیم و از فیلمهایی که در آنجا دیده بودیم برای هم تعریف کردیم. من این خاطره را برای سعید تعریف کردم که شد همان صحنهای که میگوید برویم سینما و بعد در یک خرابهای یک زمین سوراخ شده را نشان میدهد و میگوید این همان سینمایی است که من دوست دارم. وقتی عملا میخواهند به سینما بروند به سالن شماره ۳ سینما عصر جدید میروند که شبیه مینی بوسی است که همه نشستهاند.
این باعث شد شبهای روشن یک درام عشقی متفاوت بشود و یک نسل، خیلی خوب با آن ارتباط بگیرد. جالب این که دو سه نسل بعد هم با این فیلم ارتباط گرفتند.
قفل درب، قفل فیلم را باز کرد!
وقتی این فیلم را ساختید شخص یا گروهی مقابل شما جبهه نگرفتند؟ ممیزی نداشتید؟
ممییزی در دوره فیلمنامه بود. چون بحثی شد که اینها یک زن و مرد بالغند و نباید چهار شب در یک خانه با هم تنها باشند و این شرعی نیست. فارابی پیشنهادهایی داد. مثلا میگفت مرد با مادرش زندگی کند. گفتیم اگر مساله تنها بودن این دو است من میگویم این که این دو تنها با هم باشند و هیچ اتفاقی بینشان نیفتد اتفاقا خیلی هم شرعی است. برای من خیلی راحت است که یک کاراکتری مثل خانم حمیده خیرآبادی را آنجا بگذارم که آش هم بزند و به دخترش بگوید این پسر کیه که خودت را علافش کردهای؟! بیا دختر مرا بگیر! ولی این دیگر شبهای روشن نیست. چون مهم آن تنهایی است. بعد گفتند یک خواهری داشته باشند که او را نبینیم اما کفش او در فیلم باشد.گفتم یک کفش زنانه خیلی اروتیک است و داستان این پسر را تبدیل به یک پسر زنباره میکند.
در نهایت به این رسیدیم که یک مادر برای استاد بگذاریم که نه حرف بزند و نه چیزی. کر و لال و در رفت و آمد به خانه استاد باشد. با این وجود آقای اربابی که آن زمان رئیس اداره نظارت و نمایش بود برای ما تعریف کرد که در جشنواره ابتدا نظر هیات انتخاب این بود که این فیلم را انتخاب نکنیم چون شرعی نیست. اما آقای اربایی این فیلم را دوست داشت. او گفت من دویدم داخل جلسه تا به نحوی از فیلم دفاع کنم. بحث شد که یعنی چه که زن و مرد بالغ چهار شب با هم تنها باشند. اربابی گفت من خودم یک چیزی به آنها گفتم که شما در فیلم گذاشتید. آن این که شب که دختر میرود در کتابخانه بخوابد استاد میگوید این درب از پشت قفل میشود. یکباره همه گفتند پس اوکی است و فیلم میتواند به جشنواره برود.
یعنی این فیلم در خصوص روابط جنسی نبود. درباره مردی بود که عاشق شدن را بلد نیست و مردمگریز است. مردی که چهار شب با زنی معاشرت میکند و عاشق او میشود و عشق بازی کردن را یاد میگیرد. اما آن زن به کس دیگری تعهد داده است و میرود. مهم این بود که این مرد عاشق شدن را یاد میگیرد. فیلم راجع به روابط جنسی نیست. اگر هم این ضوابط شرعی نبود و ما مثل همه دنیا میتوانستیم فیلم بسازیم صحنه برهنهای برای این فیلم نمیگذاشتم.
خیلی دوست داشتم صحنهای داشته باشم که دختر جلوی آینه موهای خودش را از پشت ببندد یا ببافد. دقت کنیم که وقتی راجع به اروتیسم در هنر ایرانی صحبت میکنیم باید به مینیاتورهایمان برگردیم. مینیاتورهای دورههای ایلخانی، سلجوقی و صفوی. ما هیچ وقت در مینیاتورهایمان زن برهنه را ندیدهایم. همیشه یک زن است که کنار رودخانه نشسته است و دارد موهایش را شانه میکند. این تصویر اروتیسم در هنر ایرانی است و من هم میخواستم همان را نشان دهم. اینجا هم من میخواستم نشان دهم که این دختر دارد موهای خودش را از پشت میبندند ولی نمیشد.
فیلم در مرحله اکران سانسور نشد ولی به سختی اکران شد. هیچ کس حاضر نبود آن را اکران کند. میگفتند این فیلم نمیفروشد. دو نفر دارند با هم حرف میزنند پس فروشی در کار نیست. آقای کاوه که سینما عصر جدید را داشت آخرین امید ما بود. گفت صحنههای شعرخوانی را دربیاورید تا من آن را اکران کنم. مردم ما شعر را دوست ندارند. پاسخ دادم مردم ما حافظ و سعدی میخوانند، چرا شعر را دوست ندارند. حتی رانندههای کامیون هم چهار بیت سعدی را حفظ هستند. بعد هم این صحنههای شعر در فیلم کلیدی است. روح عاشقانه فیلم با این شعرها حفظ میشود. گفت این شعرها را حذف کنید تا من آن را اکران کنم.
بعدها آقای کاوه از ایران رفت و پسرش آمد و قرارداد بست و گفت تا بابا نیست اکران کنیم.
سه سینما به ما اکران دادند عصر جدید، فرهنگ و سینما مرکزی در میدان انقلاب. روزی که اکران شد سینما فرهنگ، مخصوصا تعمیرات را شروع کرد. ما ماندیم و دو سینمای عصر جدید و مرکزی. سینما مرکزی هم به درد این فیلم نمیخورد چون مخاطب این فیلم را نداشت. فقط عصر جدید مانده بود. بعد سروش را هم به ما دادند و استقبال زیاد و قابل قبول شد. فرهنگ هم دست از مسخرهبازی تعمیرات برداشت و فیلم ما را اکران کرد. عملا فیلم چهار ماه اکران شد.
آقای کاوه هم که به ایران برگشته بود از اکران راضی بود. او آخرین شب اسفند آن سال به من گفت دلم میسوزد چون روز بعد باید اکران عید بگذارم و سالن، آن شب برای شبهای روشن پر است و هنوز مشتری دارد.
شبهای روشن از معدود فیلمهای تاریخ سینمای ایران بود که تماشاچی آن را کشف کرد. منتقدین ابتدا به شدت با آن مخالف بودند اما بعدا با آن مهربان شدند. اینجا تماشاچیها به منتقدین خط دادند. از این نظر یک مورد استثنایی بود.
بله، عاشق شدهام!
جایی گفتهاید شخصیت استاد دانشگاه در شبهای روشن، خیلی شبیه شخصیت خودتان است؟
بله. گفتم که حتی عادات خودم را در او گذاشتیم. سینما رفتن، تلویزیون ندیدن، داشتن کتابخانه و…
خودتان تا الان عاشق شدهاید؟
بله. من دوبار ازدواج کردهام.
آیا عشقی که در شبهای روشن بود را تجربه کردهاید؟
به آن شکل نه./ پایان بخش دوم
گفت و گو از : مرتضی رنجبران، ناصر غضنفری
